[Vandaag een in Nederland nog relatief onbekende schrijver. Dat is ook niet gek want zijn blog Verfhuid.com focust zich op Belgie. Casper Verborg is een schilder die net als ik bezig is met een veldonderzoek en op eigen wijze dat deelbaar maakt. Het leek me dan ook gepast hem ook te vragen voor dit project. Morgen publiceer ik de inzending van een bekender iemand uit de kunstwereld]
Schilderkunst en film: een onvolledige vertelling
Graag wil ik van de gelegenheid voor deze gastbijdrage gebruikmaken om de aandacht te vestigen op een specifiek en weinig bekend verband tussen de schilderkunst en de cinema.
Dat er een duidelijke wisselwerking is tussen de schilderkunst en de cinema behoeft weinig betoog. De schilderkunst is door zijn geschiedenis niet alleen van onschatbare waarde voor historisch besef, het heeft ook de wijze waarop de mens de wereld waarneemt beïnvloed. De composities en uitgangspunten van de klassieke meesterwerken bepalen onze visuele voorkeuren in beeld en beeldtaal.
Tegelijkertijd met de ontdekking van de cinema, vindt er in de beeldende kunst een grote omwenteling plaats. De ontwikkelingen die beginnen bij Manet en bij Cézanne voor het eerst tot volle wasdom komen luiden het begin in van een nieuwe periode, waarbij de aandacht van de representatie naar aandacht voor de verf, en de formele kanten van de schilderkunst. Er kwam meer en meer aandacht voor de materie en de wezenskenmerken van het schilderij, verf op doek. Tegelijkertijd werden de grenzen van het schilderij opengebroken en met het werk van de kubisten en futuristen gezocht naar middellen om tijd en ruimte op te nemen in het kader van het schilderij. Door de ontwikkelingen in de fotografie en de film voelt de schilderkunst zich bevrijdt van de narratieve functie. Toch is deze bevrijding niet evident. Het narratieve karakter van het beeld is niet eenvoudig te ontkennen.
Schilderijen bezitten eigenlijk altijd een vorm van verhaal, van narrativiteit. Een schilderij vertelt altijd. Zelfs als het onderwerp wegvalt en de focus komt te liggen op de formele en materiele kenmerken blijft een schilderij functioneren als een waarneembaar object in tijd en ruimte, een levend iets dat zich ontrolt en ontplooit voor en in de ogen van de toeschouwer. Omdat ook het ontstaansproces van het schilderij een activiteit is die zich duidelijk situeert in de tijd, is het schilderij in feite altijd te duiden als een bewegend en zodoende narratief artefact. Schilderijen zijn daarmee te zien als films, of omgekeerd de film als een andere vorm van schilderkunst.
Schilderkunst als narratief
In de jaren veertig en vijftig is er in Italië, Frankrijk en België – niet toevallig landen met een grote kunsthistorische geschiedenis – veel geëxperimenteerd met het medium van de kunstdocumentaire, waarin de schilderkunst als narratieve vertelling tot uiting komt. Ik ga hier nader in op het werk van Luciano Emmer en Alain Resnais en het gebruik van schilderkunst in het medium van de film. In hun documentaires pogen Emmer en Resnais de esthetische ervaring van de kunstwerken die ze tot onderwerp hebben om te zetten naar het medium van de film. De resultaten zijn niet eenvoudigweg te beschouwen als reproducties van de oorspronkelijke kunstwerken. Doordat het geen directe weergave maar eerder een vertaling is van het kunstwerk naar een ander medium, ontstaat er een nieuw, filmisch kunstwerk. Daarin schuilt het grote verschil met de reproductie fotografie, die slechts ten doel heeft het kunstwerk te vermenigvuldigen, weliswaar ook naar een ander medium, maar niet met de intentie om zelf het aura van kunstwerk te mogen dragen.
In de kunstdocumentaires worden montage – ondersteund in het ritme door de soundtrack – en camerabewegingen gebruikt om de statische wereld van de verf tot leven te wekken. Zowel Emmer als Resnais zochten naar een meer analytische benadering van het kunstwerk dan het kunstwerk te eren als een individuele expressie van de menselijke ziel.
Een aantal aspecten vallen op als je naar de films kijkt. Ten eerste zijn ze gefilmd in zwart wit. Hoewel logisch gezien de stand van de techniek in de betreffende decennia, creëert dit direct afstand tot het oorspronkelijke werk. Opvallend is voorts dat de camera voortdurend binnen de kaders van het schilderij blijft. Nergens wordt de wereld buiten het schilderij getoond. Deze stilistische keuze vergroot de impact van het schilderij (of de schilderijen) en maakt dat de kijker wordt ondergedompeld in de verhalende wereld die het schilderij biedt. Het schilderij maakt geen onderdeel uit van een setting, een omgeving, een wereld, het ís de wereld. Grenzeloos.
In veel van zijn kunstdocumentaires heeft Luciano Emmer (1918-2009) getracht om de narratieve aspecten van bepaalde schilderijen te vertalen naar film. In veel schilderijen wordt tenslotte – binnen de grenzen van een enkel doek, of een serie van schilderijen – een verhaal verteld. Emmer was er van overtuigd dat cinema de narratieve functie die de schilderkunst ooit bezat, had geërfd. In zijn eerste kunstdocumentaires heeft hij veel aandacht geschonken aan de rijke Italiaanse schildertraditie van de 14e en 15e eeuw, waar de iconische traditie van de middeleeuwen wordt verruild voor een beeldtaal met een uitgesproken figuratief karakter. In het merendeel van deze films wilde Emmer niet enkel het werk tonen, hij wilde het narratieve en dramatische potentieel onthullen. In zijn optiek was het simpelweg volledig tonen van een schilderij door het proces van een enkele camera opname een onwaardig gebruik van het medium van de film. In plaats daarvan gebruikte hij alleen het thematische gegeven van het volledige schilderij, om dit via verschillende filmische technieken te vertalen naar een subjectieve herinterpretatie.
Waar hij in eerste instantie vooral focust op specifieke werken of series, daar focust Emmer in de film Goya (1952) op het gehele oeuvre van de Spaanse schilder. Bestaande uit een montage van shots van details uit de schilderijen en grafiek. Deze verbreding is logisch, aangezien het veel meer mogelijkheden schept voor narratie. In 1808 viel Napoleon Spanje ‘vredelievend’ binnen. De Spanjaarden kwamen in opstand en werden ondergedompeld in een wrede en lange oorlog. In een serie schilderijen en etsen heeft Goya deze periode vastgelegd. Deze worden gebruikt om in de film het verhaal te vertellen van de oorlog, de ontberingen en het drama, maar ook het vredige leven voordat de Fransen binnenvielen. Omdat Goya veel inspiratie haalde uit het dagelijkse leven, kan Emmer in zijn film de werken redelijk chronologisch tonen. Hij leidt de blik van de toeschouwer langs de dramatisch en narratief noodzakelijke elementen van de werken door het gebruik van een ritmische en snelle montage en diverse camerabewegingen. Het resultaat is dat de verf tot leven komt, en de figuren en landschappen een haast 3-dimensionale realiteit krijgen. Door het toevoegen van tussentitels wordt het verhaal verteld en krijgen de werken betekenis ten opzicht van elkaar. De grafiek en schilderijen fungeren hierdoor als scenes in een ‘normale’ speelfilm.
In plaats van informatie te geven over de kunstenaar of de totstandkoming van het werk, wordt er een verhaal verteld. Een verhaal dat de kunstenaar had verbeeld in zijn werk, door het gebruik van camera bewegingen om op details te wijzen, door de ritmische montage om de bewegingloze acteurs tot leven te wekken, en door de strakke muzikale begeleiding. Net als bij het produceren van een feature film worden er establishing-shots en inserts ingevoegd die geen directe narratieve functie hebben, maar die informatie geven over de omgeving en bijdragen aan de sfeer en ruimte van het verhaal. De film ademt eerbied voor het werk, maar legt tegelijkertijd ook verbanden tussen de werken en elementen van specifieke werken onderling, die niet iedereen per definitie zou maken, en is daarmee zeer sturend voor de bik van het publiek. De camera beweegt niet over de doeken zoals het oog dat zou doen, de schilderkundige composities worden niet gevolgd. Een logisch gevolg van de keuze vooral het narratieve element te willen tonen. Dat kan enkel door het verhaal te laten ontvouwen in de tijd, om zo een temporeel effect te bewerkstelligen. Het narratieve element wordt langzaamaan onthuld aan de kijker, die geen volledig beeld krijgt van het kunstwerk. De kijker heeft geen overzicht en wordt ondergedompeld in de wereld van de cinema en daarmee de wereld van het schilderij. De autonomie van het beeld wordt hiermee ondergeschikt gemaakt aan de film, maar daar tegenover staat dat de toeschouwer op deze manier kennis maakt met de verhalende kracht van de schilderkunst. Een kracht die was ondergesneeuwd in de tijd waarin de film gemaakt is, de jaren vijftig, de tijd van het abstract expressionisme en de aandacht voor het formele karakter van enkel verf op het platte vlak. Ook is het uiteraard een grote verdienste dat middels deze films een groot publiek hernieuwde belangstelling voor het werk van deze kunstenaars heeft gekregen, en de blik letterlijk en figuurlijk op hen gevestigd werd.
In het werk van Alain Resnais (1922) is een soortgelijke aandacht voor het tot leven brengen van kunstwerken te vinden. Na films over Van Gogh en Gauguin heeft hij in 1950 een film gemaakt over Guernica, het bekende meesterwerk van Pablo Picasso, en ook zeker een schilderij dat je filmisch kunt noemen. In dit schilderij verbeeldt Picasso de gruwelen van het bombardement van het dorpje Guernica ten tijde van de Spaanse burgeroorlog in 1937. De impact van dit bombardement was immens, niet alleen werd de volledige stad in puin gelegd, ook was dit het eerste terreurbombardement op burgers in de geschiedenis. Het werk van Picasso is daarmee een universele aanklacht tegen de waanzin van de oorlog. De film van Resnais opent met een shot van de verwoeste stad. Een aantal personages, afkomstig uit het vroegere werk van Picasso komt uit de puinhopen naar voren. Ze worden gevolgd door meerdere melancholische figuren uit Picasso’s roze en blauwe periode. Het zwart-wit van de film versterkt het sombere karakter van de personages. Resnais gebruikt het gehele oeuvre van Picasso – schilderijen, tekeningen, collages en sculpturen – om de waanzin van de oorlog te verbeelden. Hij gebruikt ook krantenkoppen die vanuit het centrum draaiend naar de voorgrond komen. Door de dwingende montage, de opzwepende en repetitieve muziek, en het gedragen gedicht als commentaar krijgt de documentaire het karakter van een pamflet. Een anti-oorlogs document met de allure van propaganda. Doordat de boodschap zo frontaal in het gezicht van de kijker wordt gepresenteerd, is de vrijheid verdwenen om zelf tot een boodschap en betekenis te komen. Het oeuvre van Picasso wordt gepolitiseerd. Het narratieve potentieel wordt daarmee welhaast teniet gedaan, er is geen ruimte voor een meerduidige interpretatie.
Voor zowel het werk van Emmer als van Resnais geldt dat de schilderkunst wordt ingezet voor het vertellen van het verhaal. De schilderijen verliezen een deel van hun autonome kracht en verworden tot een illustratie. Door de snelle montage is er geen kans om te kijken naar het schilderwerk op zich, het verhaal moet voort. Dat is op zich niet erg, het is een keuze die gemaakt wordt, en wel in functie van het verhaal. Maar je zou kunnen stellen dat hoe meer de films er in slagen kunst van zichzelf te zijn, hoe minder de kunst in de film op de voorgrond komt. Door het schilderij met behulp van film in beweging te zetten gaat de door de verf gecreëerde illusie verloren.
Voor de geïnteresseerde lezer verwijs ik graag naar het werk van Steven Jacobs. Hij heeft veel gepubliceerd over de relaties tussen film en schilderkunst.
Laat een reactie achter;