Centraal Museum; Willem de Rooij

Het is een wat complexe situatie bij deze tentoonstelling. Enerzijds is het een project van Willem de Rooij (1969), anderzijds zou je het kunnen zien als een tentoonstelling over en van het werk van Dirk Valkenburg (1675-1721). Beide interpretaties zijn zowel juist als onjuist. Verdeeld over vijf ruimtes zijn acht panelen, veelal losse wanden van metalen studs en gipsplaten, geplaatst waarop werk van hoofdzakelijk Dirk Valkenburg te zien is. Daarnaast is de tentoonstelling aangevuld met twee werken van zijn leermeester Jan Weenix (1641-1719), een werk van zijn neef Melchior d’Hondecoeter (1636-1695) en een anoniem werk met daarop een portret van Valkenburg. Deze constellaties van beelden zijn niet chronologisch gerangschikt en zijn hoofdzakelijk thematisch bij elkaar geplaatst op basis van motief en onderwerp. Voor een traditioneel overzicht is het, los van de vormgeving, dus een gebruikelijke tentoonstelling over in dit geval het werk van Dirk Valkenburg. Maar het is juist die vormgeving, de keuzes van de constellaties en de bijbehorende zaaltekst, waaruit een heel ander veld aan betekenissen zich ontvouwt. Het is de presentatie als geheel die het tot een werk van Willem de Rooij maakt. Het hedendaagse werk contextualiseert het werk van Dirk Valkenburg. De Rooij ontleed hierin de artistieke conventies en politieke agenda die Valkenburg hanteert.

Het werk van Valkenburg bestaat niet uit onschuldige, neutrale schilderijen van personen en dieren. De mensen die hij portretteerde waren rijke middenstanders en adel, die vaak bloed aan hun handen hadden. De geschilderde dieren zijn naast inheemse vaak ook exotische geïmporteerde dieren, die zijn geplaatst tegen een romantisch geïdealiseerd landschap. Jachtstillevens waren als genre een relatief recente uitvinding en dienden als uitdrukking van politieke macht (enkel de adel mocht jagen). In zoverre was dit weinig anders dan bij veel van zijn tijdgenoten. Kunst is altijd afhankelijk geweest van macht, of dit nu vanuit de kerk, adel, burgerij of de staat komt. De teksten bij het werk van Valkenburg maken dit expliciet en wijzen naar details in schilderijen waar deze machtsverhoudingen zichtbaar zijn. Bijvoorbeeld de geïmporteerde groene parkiet op de vinger van Sara Munter. Het was daarmee niet enkel een symbool voor de kuisheid van Munter, maar ook een teken van financiële draagkracht (een exotische vogel was kostbaar om te importeren vanuit Amerika) en van koloniale macht.

Een zijstap in dit verhaal ontstaat uit het huwelijk van Jonas Witsen met Elisabeth Basseliers in 1701. Zij was via een erfenis in 1699 suikerplantages in Suriname toebedeeld gekregen. Lang mocht ze er niet van genieten, want in 1702 stierf ze op het kraambed. Ze liet haar man een fortuin van 88.000 gulden (ongeveer 1,5 miljoen euro nu) na, plus de drie plantages Surimombo, Palmeneribo en Waterland. In 1706 stuurde Witsen de kunstenaar Valkenburg voor vier jaar naar Suriname als boekhouder en daarnaast als kunstenaar om inzicht te geven in hoe zijn recent verkregen plantages eruitzagen. “Hij zal worden voorzien van alles waarmee hij zijn kunst en werkzaamheden, zoals hierboven beschreven, kan uitvoeren, namelijk doek, pennen/penselen, verf en olie. Ook zal hem een jongen ter beschikking worden gesteld om hem te helpen; deze moet niet als een slaaf worden behandeld, maar als een kind, en men mag tegenover hem niet hard of ruw zijn.” Specifiek voor suikerplantage Palmeneribo is er veel bekend, omdat Valkenburg een grote rol speelde bij een goed gedocumenteerde opstand in 1707.

Daar werkten op dat moment 156 tot slaaf gemaakten en drie Europeanen. Volgens de wetgeving van dat moment was dat te weinig: “per twintig slaven moet er één Europeaan op de plantage zijn”. Dat waren Dirk Valkenburg, de recent aangetreden directeur Christiaan Westphaal en opzichter Jan van der Beek. Er was sinds de wisseling van directeur wat onrust op de plantage. Westphaal maakte zich niet populair door de invoering van nieuwe regels; bezoeken aan familie op andere plantages werden ingeperkt tenzij met schriftelijke toestemming en de vrije zaterdag (naast de gebruikelijke vrije zondag) werd afgeschaft. Dat zorgde ervoor dat de tuintjes en dieren die de tot slaaf gemaakten onderhielden minder goed verzorgd werden. Volgens Westphaal waren de dieren alleen maar overlast omdat de dieren de suikerproductie verstoorden. Daarom werden regelmatig dieren door hem doodgeschoten. Het gevolg was dat toen hij een kip doodschoot, deze naar Westphaals hoofd werd gegooid door de eigenaar; “Jij schoot ‘m, jij eet ‘m!” Zo stapelde de weerstand tegen de directeur zich langzaam op. In het verzet tegen Westphaal namen de drie broers Mingo, Wally en Baratham het voortouw, wat uiteindelijk leidde tot een opstand op zondag 19 juni 1707. De aanleiding was dat de korjaal van Mingo door Westphaal werd vernield omdat hij zonder toestemming de rivier was opgevaren, waarschijnlijk om zijn vrouw op een andere plantage te bezoeken. Toen Mingo met anderen terugkwam om verhaal te halen bij Westphaal, schoot Westphaal met hagel op een van hen. Als reactie werden Westphaal (en Valkenburg, die ernaast stond) bekogeld met stenen, waarna Valkenburg vervolgens één van de tot slaaf gemaakten “een klap voor zijn bek” gaf, waarna de tot slaaf gemaakten zich terugtrokken. (Meer informatie en nuance hier.)

Valkenburg speelde dus een actieve rol in de machtsverhoudingen tussen de tot slaaf gemaakten en de directeur. Hoewel hij zich over de uitbuiting van de tot slaaf gemaakten niet uitsprake, maakt het voorval duidelijk dat hij de status quo bevestigde, hij bevestigd de huidige machtsorde. En in die zin zijn de schilderijen en tekeningen die Valkenburg eveneens een bevestiging van de machtsstructuren van dat moment: de patriarchale en imperiale macht van de witte overheersers tegenover de tot slaaf gemaakten en de Surinaamse natuur. Willem de Rooij probeert dit zichtbaar te maken in deze tentoonstelling door deze contextualisatie van Valkenburgs werk, waarbij het deel met werken uit Suriname (panelen 5, 6, 7 en 8) de machtsverhoudingen nadrukkelijk toont: de witte overheerser tegenover de geseksualiseerde tot slaaf gemaakten, de verlichte mens tegenover de wildernis, etc. De beeldconventies die daaruit volgen, resoneren zo door de tentoonstelling heen. De geportretteerden zijn niet zomaar rijke mensen, maar machthebbers die hun rijkdom strategisch inzetten om de ander, en het andere, nog verder uit te buiten. Deze agenda is wat Willem de Rooij zichtbaar maakt.

Een kanttekening bij deze tentoonstelling is dat het boekje met de zaalteksten in veel gevallen te summier is. In korte citaten worden werken zowel (kunst-)historisch als politiek geduid, maar ontbreekt vaak de nuance die er vaak ook bij hoort. Het is te gemakkelijk om Valkenburg weg te zetten als enkel een representant van de witte blik. Hij was naast de boekhouder en schilder onderdeel van een maatschappij die niet de onze is. Deze tentoonstelling is het werk van De Rooij (dus niet van Valkenburg) en toont hoe hij zelf (samen met specifiek gekozen anderen) nu betekenis geeft aan het werk dat er van Valkenburg is over gebleven. De ironie is dat De Rooij zelf geen open kaart speelt over zijn eigen conventies en politieke agenda. De catalogus die bij de tentoonstelling hoort en meer inzicht zou kunnen geven in deze dynamiek, is op het moment van schrijven nog niet beschikbaar. Aangezien het werk van De Rooij nog maar twee weken te zien is, is dat een gemiste kans. De fysieke aanwezigheid van de schilderijen en tekeningen maakt het verwijzen naar betekenislagen meer dan alleen een informatieve uitwijking. Het lezen van de catalogus en vervolgens opnieuw bekijken van de tentoonstelling lijkt me zeer waardevol.

Al met al biedt deze gelaagde tentoonstelling een interessante blik op het oeuvre van Valkenburg, en op de ontleding van zijn conventies door de hedendaagse kunstenaar Willem de Rooij.